Первый в Соединенных Штатах полный ретроспективный показ работ замечательного русского советского художника Александра Родченко (1891-1956) проходит в настоящий момент в Нью-Йорке. Эта выставка в дальнейшем переместится в Германию и Швецию.
Родченко, один из самых великих художественных талантов двадцатого столетия, занимался новаторской работой в области живописи, скульптуры, коллажа, фотографии и дизайна (оформление обложек книг и журналов, рекламы, плакатов). Он достиг международной известности в начале двадцатых годов, вошел в конфликт со сталинской бюрократией и ее приспешниками в конце того же десятилетия и последние 20 лет своей жизни провел в безвестности и изоляции. Его не расстреляли, его просто замалчивали и затирали.
Проходящая выставка достигает сразу нескольких целей. С исторической точки зрения, она расширяет и углубляет понимание выдающегося поколения русских художников. Она также напоминает о трагической судьбе искусства и деятелей искусства в эпоху сталинизма. Одновременно с этим выставка неизбежно поднимает многочисленные вопросы об эстетике и проблемах формы в искусстве. И она представляет широкой аудитории коллекцию серьезных и прекрасных работ.
Родченко родился в Санкт-Петербурге. Его отец, сын крепостного крестьянина, работал рабочим сцены в театре, а его мать была прачкой. В начале 1900-х годов семья переехала в Казань, где Родченко позднее учился в художественной школе. В 1914 году в Казанской школе изящных искусств он повстречал спутницу всей своей жизни Варвару Степанову (1894-1958), по праву считающуюся замечательной художницей. После посещения лекции и ввыставки, устроенных футуристами Давидом Бурлюком, Василием Каменским и Владимиром Маяковским в феврале 1914 года, он становится приверженцем футуристического движения. Родченко переезжает в Москву в 1915 году, а его линейно-круговые рисунки появляются на выставке, организованной Владимиром Татлиным в марте 1916 года, наряду с работами Казимира Малевича, Любови Поповой, Александра Экстера, Надежды Удальцовой и самого Татлина.
Родченко был одним из тех немногих русских художников, кто после октября 1917 г. считал себя сторонником нового революционного правительства. Он поступил на работу в Московское бюро Отдела изобразительных искусств (Изо) Народного комиссариата просвещения (Наркомпроса). Со временем он был назначен главой Музейного бюро Изо и его самого важного московского отделения, музея Художественной культуры. В течение последующих нескольких лет Музейное бюро приобрело около 2000 работ более чем 400 представителей современного искусства; оно также организовало 30 областных музеев.
После ряда лет вроде бы чисто формальных поисков в области линии, цвета и фактуры в 1921 году Родченко совершил крутой поворот и впоследствии занимался почти исключительно прикладными искусствами, поставив искусство на службу общественным переменам. Так начиналось художественное явление, получившее известность под именем "конструктивизм". Обсуждение идейных и психологических основ этого движения лежит за рамками настоящей статьи. Коротко заметим, что конструктивизм отвергал "художественное вдохновение", провозглашал смерть образа в искусстве и заявлял, что отныне "мы должны только создавать, обрабатывать и конструировать".
Марксисты выступили против этого максималистского компонента конструктивистского мировоззрения. Лев Троцкий заметил, что "отрицать искусство как способ существования художественного и образного знания для того, чтобы противодействовать созерцательному и импрессионистскому буржуазному искусству последних нескольких десятилетий, значит вырывать из рук класса, который строит новое общество, его самое значительное оружие".
Я думаю, что, вне зависимости от одобрения или неприятия деятельности конструктивистов, было бы неправильно рассматривать резкий поворот Родченко 1921 года как признак слабости, тем более приспособленчества. Напротив, его способность творить в совершенно иной манере кажется мне доказательством его исключительных культурных возможностей.
Начиная с середины двадцатых годов, Родченко все больше посвящает себя фотографии. Вполне понятно, что художник, столь точный и техничный в своем подходе к внешнему и внутреннему миру и столь чуждый благоговейному отношению к культурному прошлому, мог заняться деятельностью, которая "одновременно является и не является искусством", как пишет Питер Галасси (Galassi) в своем интересном очерке, помещенном в каталоге выставки.
Если Родченко надеялся, сознательно или нет, что его приход в область, подобную фотографии, которая содержит в себе "объективный" и "реалистический" элемент, мог бы как-то предупредить столкновение со все более бюрократизирующимся режимом, то он просчитался. Галасси замечает в своем очерке: "Родченко и [его друг и фотограф-коллажист Дзига] Ветров искренне верили в революцию, в ее обещания свободы и нового мира, и они отдались ей полностью, почти с детской страстью. Это было идеологией их работы. Однако к концу 1920-х годов именно интерпретация революционной идеологии теми, кто пребывал у власти, не могла больше позволить другим придерживаться ее".
В апреле 1928 года Родченко впервые подвергается нападкам, обвиняясь в "буржуазном формализме", главным образом из-за необычных ракурсов, под которыми он фотографировал свои предметы. Это было удивительно, поскольку для сталинской бюрократии не была характерна глубина мысли. Однако она была необычайна чувствительна ко всему, что было ей чуждо или угрожало ее господству. Стиль Родченко, включавший стремление представить предметы с незнакомой точки зрения, сделать их "странным", был довольно вызывающим. Начавшиеся однажды нападки больше уже не прекращались. Родченко признал свои "ошибки", продолжал работать с несомненно искренним желанием изменить свои подходы, однако он неизменно возвращался к своим новациям. Эстетический и идейный принцип, усвоенный им в период революционного подъема, слишком глубоко проник в его плоть и кровь.
Некоторые словесные нападки были слишком абсурдными для того, чтобы брать их всерьез как эстетическую критику в собственном смысле слова. Галасси замечает, что дискуссии были "отравлены циничным самосохранением в то время, когда индивиды и группы искали расположения все в большей степени тоталитарного режима". Например, Родченко подвергся нападкам за серию своих фотографий членов пионерского движения, девочек и мальчиков в возрасте от девяти до четырнадцати лет. Критик Иван Боханов осудил одну из самых известных фотографий Родченко, - снятое крупным планом решительное лицо одной маленькой девочки: "Пионерка не имеет права смотреть вверх. Это не имеет идеологического содержания. Пионерки и комсомолки должны смотреть вперед".
Художник "провел последних два десятилетия своей жизни в изоляции и бедности, ожесточенным, сбитым с толку и деморализованным" (Галасси). В дневниковой записи, сделанной вскоре после окончания Второй Мировой войны, он заметил: "Я абсолютно не нужен, вне зависимости от того, работаю я или нет, живу я или не живу. Я уже все равно что мертв, и только меня заботит то, что я жив. Я - человек-невидимка".
Замечательной чертой данной выставки является то, что она показывает чрезвычайно высокий эстетический и интеллектуальный уровень, с которым Родченко подходил к широкому разнообразию работ. (Это признание, конечно, не определяет a priori отношение к искусству. Это отдельный вопрос, к которому я обращусь чуть ниже). Рисует ли художник геометрические фигуры маслом на холсте, оформляет ли печатный бланк советской государственной авиакомпании или фотографирует сценки на московских улицах, - везде ощущается глубокий интеллектуализм и чрезвычайная точность работы. Чувствуется, что принятые решения не произвольны, а являются результатом эстетических, философских и, в конечном итоге, социальных соображений самого серьезного свойства.
Внук художника Александр Лаврентьев в очерке из каталога делает замечание о том, каким образом Родченко был очарован прогрессом науки и значением этого прогресса. На выставке своих работ в 1920 году Родченко представил очерк, в котором, в частности, объяснял: "В каждой из моих работ я произвожу новый эксперимент с различными отклонениями от тех, которые ей предшествовали". Он назвал этот очерк "Все есть эксперимент". Лаврентьев замечает, что в этот период Родченко старался определить законы конструкции, управляющие физическим миром. Категории пространства и времени интересовали его как философские понятия в меньшей степени, чем как свойства разнообразных астрономических, геометрических и физиологических моделей мира". Он стремился раскрыть "физические, биологические и концептуальные строительные блоки мира, prima materia [первоматерию] его строения". Мнение, что (бесконечное) число точек на любом данном сегменте линии было равно числу точек, которое составляет целую вселенную, явно наполняло Родченко надеждой, что "его собственные [линейные] конструкции могли позволить ему пристально всмотреться в глубины времени и пространства".
Был ли этот квазимистический поиск чем-то вводящим в заблуждение? Вряд ли. Честолюбие и размах целей художника поражают. "Я заинтересован в будущем, - писал он в 1920 году, - поэтому я уже сейчас хочу видеть на несколько лет вперед".
Родченко был замечательной личностью, однако не менее серьезные интересы воодушевляли значительное число русских художников того времени. Противники марксизма довольно неубедительно указывают на тот факт, что такие художники, как Малевич, Татлин и другие начали свои важные работы еще до Октября 1917 года, как на доказательство того, что революция была незначительным фактором в формировании художественной жизни. Действительно, связывать все достижения начала двадцатых годов со взятием власти большевиками было бы крайним упрощением.
Может быть, более правильным было бы признать личности, подобные Родченко, продуктами, а также творцами революционной эпохи, которая нашла свое самое высшее выражение в Октябрьской революции, - событии, которое затем придало огромный импульс дальнейшему экспериментаторству и новаторству. В сталинизме же следует видеть контрреволюционную реакцию на это историческое развитие.
У меня разное отношение к различным этапам творчества Родченко и к разнообразным видам его работ. Рисунки геометрических фигур не трогают меня, в общем и целом они исполнены так, как они есть в действительности. Фактически многие из его ранних работ так холодны, что это вряд ли способно вызвать эмоциональный отклик, - как это несомненно и задумывалось. Прежде некоторые картины как бы кричали: "Пожалуйста, немного больше человеческого!" - и это можно было в значительной степени связывать с ужасно тяжелыми условиями, в которых работали художник и его товарищи. (Это следует оставить вне целей данного обсуждения, не решающего идеологических вопросов).
"Наш век работает топором", - писал Троцкий. Он замечал в том же месте, что "искусство нуждается в комфорте, даже в изобилии". Родченко было двадцать два года, когда началась Первая Мировая война. За ней последовали Октябрьская революция и гражданская война 1918-1921 годов. Мы знаем, что в то время, когда Родченко рисовал свои знаменитые "Черное на черном", он влачил полуголодное существование. Революция при всех своих огромных лишениях, несомненно, вдохновляла, однако она также оказывала жестокое воздействие на нервную систему, устойчивость и здоровье которой более значимы для труда художника, чем для работы ученого или политического лидера.
К 1924 году болезнь вырождения, известная как сталинизм, глубоко проникла в организм советской власти. Если говорить кратко, никто из великих русских художников не был допущен к роскоши артистической жизни, которая развивалась бы органично и естественно. Мы имеем только великолепные проблески того, на что они были способны.
Ранние работы Родченко являются блестящими по форме, однако при этом немного недоступными. По моему мнению, он начинал приходить к самому себе в более всесторонней манере в его фотографических работах. Его иллюстрации к книге Маяковского "Про это" (1923) неотразимы. Он соединил фотографии поэта, его возлюбленной Лили Брик, различные вырезки из журналов и нашел визуальный эквивалент тоскливых трагикомических стихов Маяковского. Например, иллюстрируя строки "Я затыкаю свои уши/ напрасно!/ Я слышу/ свой/ свой собственный голос/нож моего голоса режет мне мои уши", Родченко изобразил 50-футового Маяковского мрачно стоящим на мосту, посреди арктической пустыни, в окружении полярных медведей, а рядом поместил другую фотографию поэта, где он представлен нормальных размеров со своими головами в руках и лодку, рассекающую, по-видимому, ледяные волны.
Два этих художника объединили свои силы в период НЭПа для рекламирования множества государственных предприятий, товаров и услуг, ими предоставляемых. Выставка предлагает восхитительный подбор. Родченко оформлял упаковку, Маяковский писал репродукцию. Например, коробка печенья "Красный авиатор" содержала надпись, предупреждавшую вражеские армии о непобедимости красных воздушных сил. Она завершалась словами "Наша авиация поднимается выше./ Мы пропагандируем эту мысль везде/ даже на конфетах:/ Если небо наше/ враг уползет как краб". Реклама пива "Трехгорное" в 1925 году провозглашала: "Пиво "Трехгорное" изгоняет лицемерие и вздор".
Родченко творил, по словам одного американца, посещавшего Россию в двадцатые годы, "потрясающее множество вещей": обложки книг и журналов, украшения для государственной авиакомпании, афиши фильмов... Выставка включает реконструкцию Клуба рабочих СССР, который он оформил для Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes (Международной выставки декоративного искусства и современной промышленности), проведенной в Париже в 1925 году (он также оформил обложку советского каталога для этой выставки). Этот клуб, по словам одного из организаторов современной выставки, "был новым постреволюционным образованием , общественным местом, призванным предлагать как политическое просвещение, так и отдых и восстановление после окончания рабочего дня".
Фотографии Родченко составляют приблизительно половину выставки. Может быть, это его самое великое достижение. "Принцип контрпункта", как один критик назвал это, кажется, нашел здесь свое приложение. В более холодной, более технической среде Родченко мог позволить себе быть самым теплым, самым человечным. Его фотографии Маяковского 1924 года, показывающие пылкого, легко уязвимого человека, бесподобны. Таков же портрет его пожилой матери, тоже сделанный в 1924 году.
Отношение Родченко к политическим вопросам того времени неизвестно, по крайней мере, мне. Стоит заметить, что он помещал фотографии Троцкого на - по меньшей мере - двух из двадцати пяти литографий, иллюстрирующих Историю ВКП(б), которые ему было поручено сделать в 1925-1926 годах. Одна из его фотографий 1927 года изображает большую кучу папок, наваленных на стол, и подписана "Долой бюрократию".
Выставка включает подборки из серий "Дом на Мясницкой улице", его фотографии пионеров (1928-1930), автозавода АМО (1929) и Вахтанской деревообрабатывающей фабрики (1930), а также его фотографии строительства канала между Белым и Балтийским морями (1933), которое осуществлялось трудом заключенных и стоило большого числа человеческих жертв.
Я нашел две фотографии Варвары Степановой, чрезвычайно выразительных и живых. Первая, сделанная в 1924 году, показывает оживленную темноволосую круглолицую женщину, держащую в одной руке сигарету, другая рука лежит на шее. На ее лице блуждает скептическая улыбка, как будто говорящая: "Ладно, что ты думаешь о том, что замыслил"? Ее волосы непричесанны, а платье и лицо выглядят немного неряшливо, хотя, возможно, это впечатление просто вызвано освещением. В любом случае, она кажется отдыхающей после работы.
Вторая фотография сделана в 1936 году. Это та же женщина, хотя ее трудно узнать. Она одета для выхода на улицу, на ней шляпа, надвинутая на один глаз. Она смотрит вниз. Что выражает ее лицо? Оно отмечено печатью замешательства, крушения надежд, смирения. Свет из окна, находящегося позади фотографа, падает на Степанову таким образом, что его решетчатое строение бросает горизонтальную тень на центр ее лица и вертикальную тень на нижнюю часть левой стороны ее тела. Иными словами, она кажется находящейся за решеткой. Это одна из самых потрясающих фотографий, которые я знаю.
С 1924 по 1936 годы - всего 12 лет, - чуть больше одного десятилетия, однако этого времени оказалось достаточно для того, чтобы наступила полночь века.
Это завораживающая выставка. Посмотрите ее, если она в пределах вашей досягаемости.